Estudio iconográfico de la pintura mural de Taüll

Las pinturas de Taüll, en la actualidad en el Museo de Arte de Cataluña de Barcelona (MNAC), constituyen la más alta cima del románico catalán y una de las cumbres de la pintura medieval.

Al recoleto pueblecito de Taüll, en el leridano valle de Boí llegan, avanzando el primer cuarto del siglo XII, llegan dos pintores que se encargarían del recubrimiento ornamental de las dos iglesias románicas de Santa María y San Clemente.
Son dos artistas de procedencia italiana, pero que han incorporado técnicas expresivas de miniaturistas y muralistas hispanos.

El pintor de Santa María ha pintado antes dos conjuntos importantísimos: San Baudelio de Berlanga (Soria) y la Vera Cruz de Maderuelo (Segovia), y como “maestro de Maderuelo” es por el momento conocido.


Sant Climent de Taüll
La perfección del ábside se explica por la simbiosis de un artista excepcional y una tradición tenaz de búsqueda de recursos expresivos de varias escuelas.
Tres corrientes artísticas han de señalarse en el camino que desemboca en esta obra maestra: la bizantina, con su espiritualidad solemne, difundida por todo el Mediterráneo y que el artista aprendió en Italia; la árabe, con su caligrafía ornamental, que rompe con el hieratismo de las fórmulas bizantinas, y la mozárabe, que en las miniaturas del Beato de Liébana ha conseguido con su sinceridad naturalista dotar a los rostros de una fuerza expresiva poderosa.

Cuando finaliza el siglo X en el monasterio de Ripio se ha formado una escuela de miniaturistas catalanes y de otras regiones, que son capaces de fundir estas corrientes, y de raíces tan variadas se nutre el pintor de San Clemente, quien asume y eleva todos los ensayos del arte anterior.

En principio un ábside ofrece una superficie poco propicia para la expresión plástica, pero los artistas románicos aprendieron a convertir su curvatura en un recurso intensificador y se sintieron tan cómodos para diseñar sus composiciones como en una superficie plana.
Su función de cabecera de la iglesia, cobijadora del altar y punto de referencia de los ritmos de las naves, convirtió al ábside en el lugar clave de las representaciones iconográficas.

A veces se distinguen tres zonas: la superior, el cielo, con Cristo en Majestad y los Evangelistas; en medio, la Iglesia con la Virgen y Apóstoles; en una franja inferior, más estrecha, la Tierra, con símbolos y juegos de colores.

En Taüll podemos encontrar únicamente las dos primeras zonas, que se completan con representaciones en el arco de acceso al espacio absidial.

En la concha superior destaca la figura de Cristo Majestad en una mandorla mística, rodeado por cuatro ángeles que presentan los símbolos de los Evangelistas.

En la parte cilíndrica del ábside una arquería enmarca una solemne serie de Apóstoles, y en medio de ellos la Virgen, que sostiene el grial o copa de luz.

En la clave del arco de acceso la mano del Creador parece indicar un fluido de fuerza creadora, como cuatro siglos después conseguirá Miguel Angel en la escena de la Creación de la Capilla Sixtina.

En el arco la escena del pobre Lázaro, exalta la ingenuidad y los convencionalismos del estilo; por ejemplo obsérvense las llagas y músculos del desnudo de Lázaro o el diferente color de las patas y zonas del cuerpo del perro.

La virgen, hierática, de larguísimo rostro, recuerda las fórmulas bizantinas pero con la intensidad de sus ojos y los rasgos faciales enérgicamente subrayados nos introduce en la sensibilidad de los muralistas hispanos.

Aunque el artista contó con colaboradores no dotados de su genio, como los que pintaron los serafines o las escenas del arco (salvo la mano pascual), el diseño general traduce la voluntad de separarse de las fórmulas bizantinas; así se explica la ondulación de los ángeles, el deseo de simetría que se percibe en las dos mitades del conjunto o el leve escorzo de los círculos de los símbolos evangélicos.

Pero todo palidece en comparación con el Pantocrátor. Aquí, no nos hallamos ante la Divinidad lejana e indiferente de los mosaicos bizantinos de Cefalú o Monreal; sino que es un Dios cercano que muestra su poder en sus ojos penetrantes y su acercamiento a las criaturas en los gestos de sus manos, alzada en gesto solemne la derecha, y atril del libro con la leyenda “ego sum lux mundi” la izquierda.

A la gracia ondulante de las líneas, perceptible en las cejas, en el arco de los ojos, los pliegues de la túnica o el contorno de la boca, debe añadirse la personal veladura de los colores, tratados como esmalte, y que consiguen resultados notables en pies, manos y rostro.

Pero todavía más sugeridor, en esta original creación, son los contrastes. Las grandes líneas de la composición nos hablan de un alargamiento sistemático y de una tendencia a lo abstracto; las pequeñas líneas de los rasgos faciales traducen, por el contrario, un deseo de vida y de gracia.

Los contornos son enérgicos, casi diques para el color, pero la vibración de los colores sugiere en algunas zonas, en el rostro especialmente, la vida predomina sobre la arquitectura.
En palabras de Gudiol Ricart “todo produce la impresión de vida aprisionada dentro del esquematismo obligado por el estilo”.

La riqueza del color es otro rasgo destacable: azules de penetrante oscuridad; verdes claros para apaciguar la intensidad de los azules, rojos y carmines, ocres y almagres, negro. Que en los análisis no se hayan encontrado restos de las tierras del contorno ha hecho pensar que pudo traer de Italia los pigmentos básicos de su paleta.

La Iglesia fue consagrada en 1123, (fecha de remate de las pinturas), por San Ramón, prelado de Roda, quien probablemente llamó a este maestro, capaz de representar a la Divinidad de forma original en una época en la que los artistas consideraban tal representación como el sentido último de su arte.

Santa María de Taüll
La iglesia de Santa María de Taüll, consagrada también en 1123, es otro de los conjuntos de pintura mural del valle de Boí que conserva gran parte de la decoración de su interior.
Aquí se desarrolla un profuso programa de imágenes, presidido por una Epifanía en el ábside central. Se conservan también pinturas en los muros sur y occidental, así como en los elementos de separación de las naves. Uno de los temas más característicos es el del Juicio Final, que ocupaba, siguiendo los modelos bizantinos e italianos, el muro de la fachada occidental.

En Santa María participaron varios pintores, como evidencian las diferencias de estilo y calidad existentes entre el ábside central, el meridional y los muros. Alguno de ellos está relacionado con la decoración de la iglesia de Sant Climent.

A nivel plástico, se ha de hablar de la prioridad de Taüll respecto a Santa María ya que serán los de Santa María los que asumirán parte de las pinturas de San Climent, cosa que no significa que se deje de tener en cuenta cierta contemporaneidad en los trabajos, primero Taüll y después Santa María de Taüll.

La obra que tiene más entidad dentro del lenguaje de Sant Climent, son las pinturas de Santa María. Nos sitúan en una cronología paralela. Estas pinturas tienen como atractivo que no sólamente se conserva la parte del ábside sino que también se han conservado fragmentos murales importantes en el resto de la iglesia.

Este grupo, desde el punto de vista estilístico, es un grupo más complejo de pinturas que se pueden relacionar entre sí.

Tal como decíamos, el maestro de Taüll reaparece en otros conjuntos románicos de la península:
Iglesia de San Baudelio de Casillas (Soria)
Iglesia de la Santa Cruz de Maderuelo (Segovia)
En ambas, se reencuentra la intervención de un taller muy cercano estilísticamente al que veíamos en Santa María de Taüll.
Esto, nos da información sobre la itinerancia de talleres, y genera una cuestión sobre la prioridad entre ellos.

La documentación es muy escasa y nos encontramos con diferentes teorías. Una de las que defienden algunos investigadores catalanes, es aquella que da prioridad a la referencia cronológica de 1123, y otra, de carácter histórico, tiene que ver con la relación histórica de Alfonso el Batallador, que fue el monarca que repobló el Valle del Duero y ejerció dominio sobre las tierras castellanas más cercanas a Aragón.

En este sentido, esta intervención, nos sitúa en una cronología concreta 1120-1132, y se cree que su figura podría haber sido la unión de esta área geográfica, ya que a través de su política expansiva se acercó al área de Lleida.
Así pues, este monarca sería la explicación del contacto entre las dos zonas. Así lo defiende Joan Ainaud.

Otros autores hablan de la dinámica de los talleres. Santa María, en cuanto al programa, nos permitiría ver un caso diferente en tanto que en el ábside principal está la imagen de la Virgen con el niño y los reyes, y también tendríamos figuras de pie donde poder identificar las imágenes de San pedro y San Pablo, San Andrés y San Juan.

Estas son las identificables, pero hay más, teniendo en cuenta que la secuencia se prolonga hasta 16 figuras, (yendo más allá del apostolado), figuras difíciles de identificar debido al estado de la obra.

Esto se completa con un registro de carácter zoomórfico que conjuga temas de animales con una serie de medallones donde aparece el tema del águila, león, seres fantásticos, aspectos de diferentes animales, etc...
Todo esto, aún se completa con el típico sistema de cortinajes que incluye otros medallones imitando los bordados y tejidos.

En lo referente a la lectura, habría que completarla con el arco triunfal, donde también aparece el tema del Agnus Dei, imágenes de ángeles, también en la zona de la vuelta absidial, la representación de la Trinidat rodeada del Tetramorfo y otras.

La policromía es de una gama bastante viva (azules, verdes...), cromatismo rico que conectaría con lo que haría el maestro de Pedret y de Esterri d’Àneu.
Elementos de fajas vistas en perspectiva que parecen contradecir una característica de la pintura románica: los valores volumétricos.

De todo esto, se deduce que en Santa María de Taüll, no sólamente hay trabajo del maestro de Santa María, sino que se constata la intervención de un segundo maestro que trabajaría en la zona del ábside y donde principalmente intervendría sería posiblemente en las naves del edificio y el muro de cierre de los pies de la iglesia.

Este maestro, compone diferentes escenas, la Epifanía, leones, animales, siendo, de todos estos temas, la imagen más conocida que es la que representa la lucha de David y Goliat.

Se trata de un estilo, que quizá tiene relación con el que es el maestro de Santa María, pero habiendo una disolución de las formas. Plásticamente es muy contundente, con arbitrariedat del espacio y del tiempo en lo que se refiere a la escena.

Todo esto sobre fajas o bandas que nos permiten considerar la policromía como hecho diferenciador (tonalidades donde se ve la restricción del color), en la que los colores son más pobres, sin mucha variedad, restringiendo la capacidad de definir unos volúmenes.

Dentro de la clara voluntad expresionista del maestro, que ha sido llamado “maestro del Juicio Final”, (porque en los pies, aparece un tema que relacionamos con el Juicio Final), existe el tema que alude a las acciones morales y unas referencias al mundo de las almas.
También hay una figura enigmática que es un personaje masculino imberbe con dos copas, del cual no ha sabido darse una interpretación.

Estos dos grupos de pinturas se han llamado pinturas del maestro de Osormort, tendencia estilística que abarcaría otras obras o bien las pinturas murales aragonesas de Jaca.

Se habla, no obstante, de que no existe un único maestro de Osormort, sino que estamos frente a más de un maestro que intervienen en los diferentes conjuntos.

Bibliografía
Durliat, M El arte románico en España, Barcelona, Juventud, 1972
Gómez Moreno, M El arte románico español. Junta Ampliación de Estudios, Madrid, 1934
Gudiol-Gaya Arquitectura y escultura románicas. Madrid, Plus Ultra, 1948, Ars Hisp, T, V
Bango, I.G El arte Románico. Historia 16. Madrid 1989